重塑当代花鸟玉雕的美学观（《宝石和宝石学》杂志2014年第6期）(3)

       1.2、社会主流文化群体的缺席

 

       文化下移是人类文明发展过程中极为常见的现象。以唐诗宋词为例：在文化发展鼎盛的唐代，诗歌作为文学的主流蔚然大观，作为一种娱乐存在的词则被称作“诗余”。当时词的内容以言情为主，与诗以言志的高雅相比显得十分低俗。故欧阳炯在《花间集序》中云：“举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”而到了两宋，词的兴盛大大超过了诗，社会主流文化群体都参与到词的创作中，终究使得词在文学史上成为与诗比肩的表现形式。而类似的现象同样存在于小说、绘画等诸多领域，从中我们可以总结出这一个规律：文化下移为文明的发展提供了新的表现形式，并在主流文化群体的创作参与中获得价值的提升。

 

       纵观玉文化的发展过程，其世俗化的过程同样也属于文化下移的范畴。李忭玉在她的《玉文化在唐代的下移——以<太平广记>为例》通过对《太平广记·宝二》中所辑的七篇涉及玉石的小说进行详细分析，明确指出了玉器在唐代的世俗化，并称之为玉文化的下移。然而与同样属于文化下移的诗词文学不同的是，玉仅仅在装饰玩赏的审美上获得了扩大，而在创作方面似乎长期缺乏社会主流文化群体的参与，我们甚至无法从历史文献资料中获得相关的记载。

 

       明代玉雕有一次与社会主流文化群体的亲近，据《苏州府志》载，陆子冈“造水仙簪，玲珑奇巧，花茎细如毫发。”他的事迹也被众多晚明的江南文人著作中都有记载，王世贞《觚不觚录》，高廉的《遵生八笺》，陈继儒的《姑尼录》等皆给予颇高的评价。而陆子冈*为后人所称道的当是“子冈牌”，正面雕山水人物，背面刻诗文书法及落款，这种玉牌融合了绘画艺术中的诗书画印，雅趣情怀尽在方寸之间，受到了历代文人士大夫的热爱。尽管如此，社会主流群体仍然仅是一个旁观者的态度，没有参与创作。明代画家徐渭做的《咏水仙》一诗：“略有风情陈妙常，绝无烟火杜兰香。昆吾锋尽终难似，愁煞苏州陆子冈。”，其中的贬低之意十分明显。徐渭作为明代的大写意画家，性格狂狷，不媚权势，以他的眼光来看，陆子冈的玉雕在艺术造诣上自然与绘画还有差距。但从玉雕发展的角度来看，陆子冈已经将玉雕朝着艺术的方向推进了。到了清代“子冈牌”尽管继承了明代的做法，但在表现内容上出现大量吉祥意义的图案，一味表达美好寓意，在艺术上的追求逐渐丧失。

 

       清代乾隆皇帝为端正玉厄，提升玉文化，实施了“提倡画意”的举措。所以有了画家参与玉雕制作的记载，其中以“大禹治水山子”*为著名，记载也*为详细。这件玉山子以宋人画的《大禹治水图》为蓝本设计的，由画家贾铨照图在玉料上临画，耗时六载完成。这种工程浩大，倾国之力完成的具有“画意”的玉雕根本不可能在全社会推广，仅仅只是统治者一人的爱好罢了。画家临稿，玉工雕刻也只是各司其职。尽管也有“上行下效，苏州玉工从乾隆四十年来大量雕琢玉山或图画”的现象，但并没有获得大批社会主流群体的画家文人主动参与，且将“画意”局限在了玉雕山子的制作中，花鸟玉雕仍旧是作为迎合世俗审美、寄托吉祥诉求的载体发展演变的。

 

 

       缺乏社会主流文化群体参与创作的玉雕始终无法提升其在艺术美学与精神诉求上的提升，它的繁荣只能像随时可能会一哄而散的地摊集市热闹表象，无法真正反映出一个街衢的实质发展状况。花鸟玉雕作为其中的一个类别也不能体现出更高的价值，这也成为当代花鸟玉雕的创作转变思路的缘由之一。